легенда древней греции победная амфора

It s been a hard day s night - 3. Искусство Древней Греции

Живопись Период формирования греческой цивилизации включает четыре столетия приблизительно с 1700 до 700 г. до н. э. О первых трех мы знаем очень мало, но уже где-то около 800 г. до н. э. греки решительно выступают на авансцену истории. 776 год год первых олимпийских игр, отправная точка всей греческой хронологии и даты основания ряда греческих городов, чуть более поздние. На это же время приходится расцвет самого раннего греческого художественного стиля так на зываемого геометрического. Он известен нам лишь по росписям на глиняной посуде и мелкой пластике (монументальная архитектура и каменная скульптура появляются в Греции в седьмом веке). Геометрический стиль Амфора в позднегеометрическом стиле Поначалу единственным украшением посуды служил геометрический орнамент из квадратов, треугольников или концентрических окружностей. Однако к 800 г. до н. э. в узор абстрактного орнамента включаются фигуры людей и животных, которые в наиболее совершенных изделиях становятся персонажами тщательно скомпонованных сцен. Ориентализирующий стиль Ваза из Дипилона 8 век до н.э. Прото-аттическая амфора с Горгонами и Ослеплением Полифема. Геометрический орнамент здесь еще налицо, но уже вытеснен на периферийные зоны: основание, ручки, край горлышка. Бросаются в глаза новые, криволинейные мотивы: спирали, переплетающиеся ленты, пальметты и розетки. У основания горлышка сосуд опоясан декоративным фризом из сражающихся животных мотив, явно заимствованных их репертуара ближневосточного искусства. Самое большое место, однако, отдано повествовательным сценам, превратившимся теперь в главный элемент декоративного оформления со суда. Орнамент же отступает теперь на второй план, четко отделенный от предметного изображения, и беспорядочно разбросанные между персонажами декоративные узоры с действиями их никак не связаны. Неисчерпаемым источником сюжетов для повествовательной живописи стали греческие легенды и мифы Архаический стиль Господство этого стиля приходится на период с конца седьмого века до начала пятого века до н. э. времени легендарных побед над персами при Платеях и Саламине. В течение архаического периода художественный гений Греции расцветает не только в вазовой живописи, но и в монументальной скульптуре и архитектуре. Чернофигурный стиль Со второй половины VIIв. до начала Vв. до н.э. чернофигурная вазопись развивается в самостоятельный стиль украшения керамики. Всё чаще на изображениях стали появляться человеческие фигуры. Композиционные схемы также подверглись изменениям. Наиболее популярными мотивами изображений на вазах становятся пиршества, сражения, мифологические сцены, повествующие о жизни Геракла и о Троянской войне. Краснофигурный стиль Краснофигурный стиль обогатил вазопись большим количеством мифологических сюжетов, кроме них на краснофигурных вазах встречаются зарисовки из повседневной жизни, женские образы и интерьеры гончарных мастерских. Невиданный прежде для вазописи реализм достигался сложными в исполнении изображениями конных упряжек, архитектурных сооружений, человеческих образов в три четверти и со спины. Классический стиль Битва при Иссе - мозаика из Помпеи Судя по литературным свидетельствам, греческие художники классического периода, начавшегося ок. 480 г. до н. э., достигли поразительного мастерства в иллюзионистической передаче пространства. Однако ни настенной живописи, ни живописи на дереве от этой эпохи до нас не дошло, а в вазовой живописи новая концепция живописного пространства могла, естественно, отразиться лишь в самом рудиментарном виде. По свидетельству римского писателя Плиния, в конце IV века до н. э. художник Филоксен из Эритреи изобразил победу Александра Македонского над Дарием на реке Иссе. Не исключено, что отдаленным эхом этого произведения является дошедшая до нас знаменитая помпейская мозаика - Изображенная здесь сцена значительно сложнее и драматичнее, чем любое из дошедших до нас произведений раннего греческого искусства. Храмы Ордера и планы Греческие ордера: А дорический, Б ионический, В коримфский. Цифрами показаны части ордера: 1 карниз, 2 фриз, 3 архитрав ( карниз, фриз и архитрав вместе образуют антаблемент), 4 капитель, 5 ствол колонны, 6 база. Еще древние римляне признали за греческими архитекторами заслугу создания трех классических ордеров: дорического, ионического и коринфского. Планировка греческого храма не связана на прямую с его ордером, который определяет лишь фасад здания. Она может быть очень различной в зависимости от размеров постройки и местных особенностей, но основные черты, тем не менее, настолько постоянны, что обобщенный типичный план (илл. 60) дает о ней прекрасное представление. Центром храма служит так называемая целла или наос (святилище) помещение, где находилось изображение божества и портик (пронаос) с двумя колоннами и обрамляющими их по обе стороны входа пилястрами (анты). Иногда, по соображениям симметрии, сзади к целле при страивался второй портик. В более крупных храмах здание было окружено колоннадой, называемой перистилем (такая структура называлась перипти ческой). Крупнейшие храмы Ионической Греции имели порой двойную колоннаду. Дорический ордер: Храм Посейдона в Пестуме, Италия v век Парфенон в Афинах, Греция V век Ионический ордер: Храм Афины Нике, Акрополь, Афины, Греция V век Греческие храмы подчинены структурной логике, согласующей их элементы таким образом, что создается впечатление идеальной устойчивости и равновесия. Пытаясь придать зданиям гармонические пропорции, заложенные в самой природе, греки строили их из строго расчлененных элементов, между которыми старались добиться совершенного соответствия. (Идея совершенства играла для греков роль столь же важную, как идея вечности для египтян.) Органичность их архитектуры обусловлена не подражанием природе и не божествен ным откровением, а строгим конструктивным расчетом. Если здания их порой кажутся живыми, то достигнуто это путем выявления сил, действующих в их конструкции. В дорических и ионических храмах классического периода силы действия и противодействия распределены с такой точностью, что создается впечатление совершенного равновесия и гармонии размеров и форм. Вот почему ордера так долго считались основой всего подлинно прекрасного в архитектуре: сравняться с ними в совершенстве можно, но превзойти нельзя. Скульптура Архаический стиль Курос и Кора архаического периода Черты сходства с египетской скульптурой бросаются в глаза: это и кубический характер скульптур, словно хранящих в себе форму блока, из которого они были высечены, и широкоплечий, с тонкой талией, силуэт, и положение рук с характерно сжатыми кулаками, и выставленная вперед левая нога, и тщательная моделировка коленных чашек. Общей для обеих статуй является и стилизованная манера передачи волос, делающая их похожими на парик. Египтянину греческая статуя, наверное, показалась бы примитивной упрощенной, скованной, неск ладной, недостаточно натуральной. Но есть у нее и свои достоинства, которые в египетскую мерку не укладываются. Во-первых, она совершенно объемна и самостоятельна более того, перед нами первое в истории мирового искусства каменное изображение человека, о котором это по праву может быть сказано. Египетский мастер никогда не решался полностью освободить свои фигуры от камня, из которого они высечены. Более того, они всегда остаются в той или иной степени погружены в него: так, например, промежутки между ногами, между руками и торсом, или между двумя расположенными рядом фигурами всегда остаются частично заполнены. Сквозных промежутков египетские статуи не знают. В этом смысле все они принадлежат не объемной скульптуре в полном смысле этого слова, а высокому рельефу, предельным случаем которого они, по сути дела, и являются. Греческого скульптора же, напротив, пустоты не смущают нимало. Он решительно отделяет руки от торса и ноги друг от друга, избавляясь где только можно от лишнего материала (единственным исключением остаются лишь тонкие перемычки между кулаками и бедрами). Он явно стремится к тому, чтобы любая каменная деталь статуи входила в органическое целое как значимый элемент образа. Камень должен быть преображен, ему не позволено оставаться инертной, нейтральной массой. По сравнению в куросами в статуях коры так называется распространенный в это же время женский тип греческих статуй гораздо больше разнообразия. Поскольку кора всегда изображалась одетой, перед скульпторами стояла проблема со отношения тела и драпировки. К тому же одежда фигуры отражает как местные особенности платья, так и постепенное изменение обычая. Кора, которую вы видите на илл. 66. примерно на столетие младше нашего куроса. Она тоже сохраняет очертания первоначального каменного блока, тоже имеет ярко выраженную узкую талию. Ткань ее одежд ложится на тело как бы особым, отдельным слоем, покрывающим, но не скрывающим его округлые формы. По сравнению со стилизованным париком куроса, падающие на плечи мягкими прядями волосы коры выглядят гораздо естественнее. Монументальная скульптура Греки последовали примеру микенцев. Каменной скульптуре отведено в их храмах место на фронтоне (треугольнике, образованном потолком и скатами крыши) и непосредственно под ним, на идущем вокруг храма фризе, но скульптура эта унаследовала повествовательный характер египетских рельефов. Битва богов с Титанами, фриз в Дельфах Техника эта дает широкие возможности организации пространства, и мастер воспользовался ими сполна. Так, выступающий бортик у края фриза он использовал как опорную площадку для объемных деталей своих фигур. Руки и ноги тех из них, что расположены ближе к зрителю, выполнены им полностью объемными. Фигуры второго и третьего планов становятся тонь ше, но даже самые отдаленные из них никогда с плоскостью стены не сливаются. В результате воз никает пусть ограниченное и перенасыщенное, но очень убедительное пространство, позволяющее действию достигать драматизма, немыслимого для повествовательных рельефов более ранней эпохи фронтона храма Афайи в Эгине Что касается скульптуры фронтонов, то здесь от рельефа отказались вовсе. Вместо них перед нами ряд отдельных статуй, которые образуют вписанную в треугольную раму драматическую сцену. Классический стиль Ранние греческие статуи невольно кажутся очень воинственными: они напоминают солдат, стоящих по стойке смирно. И после нашего куроса греческим мастерам понадобилось еще целое столетие, чтобы научить свои создания стойке вольно . Такие фигуры и стали главным достижением так назы ваемого строгого стиля. Лучшая из них была найдена в море недалеко от греческого побережья. Это великолепный, более чем двухмет рового роста, обнаженный бронзовый Посейдон (или Зевс?), размахнувшийся своим трезубцем (или молнией). Устойчивость в соединении с движением создает впечатление царственного величия. Бог изображен здесь в позе атлета, но перед нами не заставшее мгновение непрерывного по своей сути движения, а грозный жест, демонстрирующий сверхъестественное могущество. Взмах оружия яв ляется здесь божественным атрибутом, а не позой воина, поражающего врага в разгаре битвы. Монументальная скульптура Умирающая Ниобида первое известное нам круп номасштабное изображение нагой женской фигуры в греческой скульптуре. Целью художника было показать красивое женское тело в энергичном движении, до тех пор бывшем прерогативой об наженных мужских фигур. Но при этом его инте ресует не физический аспект события сам по себе: он стремится, скорее, сплавить движение и чувство воедино, вызвав у зрителя сострадание к несчастной жертве. В чертах лица Ниобиды впервые за всю историю искусства человеческие переживания выразились не менее красноречиво, чем в пластике тела. Три богини. Восточный фронт Парфенона Самую большую и замечательную группу классических скульптур, которыми мы располагаем, составляют остатки мраморного декора Парфенона, большинство из которых дошло до нас, к сожалению, в сильно пострадавшем и фрагментарном виде. На восточном фронтоне храма были изобра жены различные божества, наблюдающие рождение Афины из головы Зевса Скульптура четвертого века Искусство 400 325 г. до и. э. понять гораздо легче, если рассматривать его не как позднюю классику, а как раннюю фазу эллинизма. Скопас (?). Битва греков с Амазонками. Деталь восточного фриза Галикарнасского мавзолея, 359 351 г. до н. э. Контраст между поздней классикой и ранним эллинизмом особенно ярко виден на примере един ственного сооружения четвертого века, которое по размаху и великолепию может выдержать сравнение с Парфеноном. Это вовсе не храм, а колоссальная гробница, воздвигнутая в Галикарнассе в Малой Азии в 350 г. до н. э. местным правителем Мавсолием, по имени которого подобные монументальные сооружения и носят до сих пор название Мавзолеев. Скопас, которому, видимо, принадлежит скульптура главного фриза, изображающего битву греков с Амазонками, был со стилем Парфенона хорошо знаком. И тем не менее от свойственной этому стилю ритмической гармонии, плавного перехода действия и жеста от одной фигуры к другой, он сознательно отказался. Его персонажам с их широкими, резкими движениями нужно много простора. Но утратив единство дей ствия, мастер освоил ряд смелых композиционных приемов и в результате немало выиграл в выразительности. С другой стороны, Скопас вновь обращается к излюбленным в искусстве архаики мотивам борьбы и насилия. К сожалению, большинство знаменитых работ греческих скульпторов пятого и четвертого веков были утрачены и дошли до нас только в копиях. Пракситель. Гермес. Ок. 330 320 г. до н. э. Относительно знаменитого Гермеса работы Праксителя до сих пор идут споры: одни считают ее оригиналом, другие копией, изго товленной три века спустя. Но даже допустив, что перед нами лишь копия, мы должны признать, что выполнена она мастерски, ибо сполна сохранила в себе все те качества, которыми восхищались в работах Праксителя его современники; к тому же она донесла до нас много присущих оригиналу тонкостей, которые в копиях обыкновенно утрачиваются. Гибкие пропорции, волнообразный изгиб торса, мягкая игра закругленных линий, ощущение непринужденной расслабленности, которому способствует сама поза прислонившейся к условной опоре фигуры все это являет прямой контраст к энергичной новаторской манере Скопаса. Мягкое лирическое очарование Гермеса усиливается тон кой, любовной обработкой поверхности мрамора: слабая улыбка, немного размытые, словно подернутые легкой дымкой черты, и даже волосы, для контраста отделанные нарочито грубо во всем сквозит какая-то податливая, мягкая нежность. Мы становимся свидетелями первой попытки преодолеть каменную фактуру статуи, создав иллюзию обволакивающей ее атмосферы. Эллинистический стиль По сравнению с классическими работами эллинистические статуи отличаются большим реализмом и экспрессией. Мастера этого времени смело экспериментируют над драпировкой и позами персонажей, нередко сообщая им нарочитую усложненность. В тенденциях этих нетрудно раз глядеть естественную и даже необходимую попытку расширить содержание искусства и дать ему иные выразительные возможности, лучше соответствующие темпераменту и мировоззрению людей новой эпохи. Голова мужчины. Нике Самофракийская. Ок. 200-190 г. до н. э Остров Делос, ок. 80 г. до н. э Перед нами впервые индивидуальный портрет, который в раннем греческом искусстве с его героизированными, идеальными типами был просто немыслим. Первоначально портрет этот был не бюстом, а частью статуи, выполненной, по греческому обычаю, в полный рост. Кто изображен на портрете, нам неизвестно. Но кто бы он ни был, мы узнаем о его характере очень много: мягкие, несколько вялые черты лица; нерешительная, грустная линия рта, печальные глаза и изрезанный глубокими морщинами лоб все выдает в нем человека, обуреваемого сомнениями и страхом, личность обыденную и отнюдь не героическую. В чертах его есть еще отблеск прежнего пафоса, но пафос этот передан теперь языком психологии. Конечно, люди непростого склада, обуреваемые внутренними противоречиями, были среди греков и раньше, точно так же как есть они и сейчас среди нас. Показательно, однако, что достоянием искусства этот сложный внутренний мир смог сделаться лишь на закате культурной и политической независимости греческого мира. Не менее эффектное впечатление производит другой победный монумент начала второго века до н. э., так называемая Нике Самофракийская. Богиня опускается на нос корабля. Ее огромные крылья раскрыты навстречу еще несущему ее встречному ветру. Невидимая сила мощного потока воздуха здесь становится осязаемой реальностью. Она не только сообщает равновесие устремленной вперед фигуре богини, но и моделирует каждую складку ее волнующихся одежд. В результате между статуей и окружающим ее пространством возникает взаимодействие и даже взаимозависимость чего никогда не было раньше и чему не скоро предстоит произойти вновь. Не случайно Нике Самофракийская пользуется славой величайшего шедевра эллинистической скульптуры.

source